Павел Кричевский о поэзии и иностранных языках, увлечении метафорой, поисках верлибра, семье и любимой Италии
Работа с языком, будто то поэзия или нюансы грамматических форм иностранного, — главная для Павла Кричевского. Он поэт и педагог. Наш сегодняшний герой мыслит оригинально и порой парадоксально, но обязательно точно — и это проникает и в текст, и в речь. Находясь между традиций метареализма (в изводе Алексея Парщикова) и «актуального» стиха (через переосмысление Аркадия Драгомощенко), Кричевский создаёт уникальный мир, в котором говорит о вечных категориях, постоянно находя новые определения для окружающего мира; каждый раз воссоздавая его, становясь демиургом. Об истоках его творчества, работе с языком, семье и любимой Италии с Павлом КРИЧЕВСКИМ поговорил Сергей ТРИФОНОВ.
— Павел Зиновьевич, с чего началось ваше увлечение поэзией?
— С того момента, когда я в детстве открыл томик лирики Лермонтова. Помню, что и до этого думал о словах, представлял их в виде летающих вокруг птиц. Но строки Лермонтова перевернули подобное представление о жизни: «Тучки небесные, вечные странники! / Степью лазурною, цепью жемчужною / Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники…» Меня пронзило ощущение, что любые птицы хотят есть и спать, даже птицы-слова, в том числе мои. Поэтому и летают — ищут еду-добычу и приют, боясь потерять тело. Лермонтов подсказал, что небесные тучки могут существовать только в качестве изгнанников, и этой свободы у них никто не отнимет. Это ощущение и породило во мне «предчувствие метафоры» — я знал, что впечатлениями от строк Лермонтова ни с кем не смогу поделиться, потому что не буду понят.
И хотя после через мою жизнь проходили многие поэты разных стран и эпох, первые поэтические впечатления остаются сильнейшими, и я всё ещё разгадываю их тайны, например, стихотворение «Сон», которое считаю одним из лучших в русской литературе.
— А иностранные языки? Было ли как-то связано то, что вы стали педагогом, с увлечением языком вообще, в том числе поэтическим?
— Мне всегда нравилось копаться в языке, и чем больше я углублялся в его изучение, а попутно расширял «поэтическую эрудицию», тем больше эти процессы стимулировали интерес к языкам вообще. Так незаметно одним из главных мотивов моей работы преподавателя-филолога (конечно, со студентами высоких уровней) стало продвижение вглубь и вширь грамматической формы. Вглубь — обсуждая отдельно взятые грамматические явления, мы ищем ситуации, когда применение любой другой формы разрушило бы коммуникацию. Вширь — обогащая литературный контекст, находя примеры в текстах англоязычных поэтов разных эпох.
— Что сложнее — выучить иностранный или написать хорошее стихотворение?
— Если говорить откровенно, это процессы настолько отличные, что сравнивать их невозможно. Для этого требуется разные усилия. Хорошее стихотворение пишет себя само, либо не пишется вообще. Попробую пояснить.
Используя язык, человек в обычной жизни чаще всего решает, какими чужими словами/смыслами (языковыми клише) воспользоваться и как. Он редко создаёт язык. И когда пользуется им, иностранным или родным, он его изучает. Человек, пользующийся языком, в том числе изучающий язык, — это человек объясняющий, то есть скрепляющий слова и «смыслы» в стаи и направляющий их в полёт. Эти стаи постоянно меняют хозяев, ведь языковые клише связывают большинство обыденных ситуаций (ставя и решая повседневные задачи и цели). Это ситуация, в которой существует язык, и изучение нового языка ничего к ней принципиально не добавляет. (Конечно, это упрощение. Изучение иностранного языка, помимо прочего, открывает доступ литературе, написанной на нём и др.)
Поэт же, может быть, единственный пример абсолютно свободного человека: ему не нужно ничего никому объяснять и выслушивать объяснения. Уточню: рождение стихотворения — это процесс разрушения любых властно-подчинительных связей в языке, в том числе таких «скреп» как «смысл» (как его банально понимает бытовое сознание), привычных коннотаций и даже синтаксиса. И если у поэта есть «задача» или «цель», нужно, не препятствуя этому разрушению, помочь стихотворению родиться и, увидев его, освободить от себя. Не поэт ищет слова для стихотворения, чтобы оно стало «хорошим», — тучки небесные найдут ждущего их и готового их увидеть поэта сами.
— С 1993 года вы живёте в России, вначале преподавали в школе, теперь занимаетесь с учениками частным образом. Как за это время изменились методики преподавания языка? Можно ли сказать, что люди в России всё лучше знают английский язык?
— Методика преподавания английского языка за последние 30 лет повернулась на 180 градусов. Как такового обучения коммуникации в советское время и первые постсоветские годы не было; ни учителя, ни методисты не знали, как научить общаться тех, кто к этому стремился, — страна пожинала плоды многолетнего «железного занавеса». В результате торжествовал лексико-грамматический подход: учащихся заставляли заучивать, слова, грамматические правила, правила чтения и «топики» — написанные русскоязычными учителями устные сообщения на определённые темы. Надо ли уточнять, что к языку, на котором разговаривают его носители, они не имели отношения. Когда американский поэт Роберт Фрост приехал с визитом в Москву и была организована встреча с учителями и старшеклассниками элитной специализированной школы по английскому языку, она закончилась провалом: собеседники попросту не поняли друг друга. Все изменилось в конце 90-х, когда в страну хлынул поток аутентичных учебников, методических пособий и преподавателей-носителей языка; открылись курсы подготовки к экзаменам, сертифицирующим знание английского как иностранного, появилась возможность сдать их и получить сертификаты международного образца. Восторжествовал здравый смысл — началась эпоха коммуникативного, то есть профессионального подхода. Да, очевидно, в настоящее время английскому учат несравненно лучше и, соответственно, знают. Стоит добавить, что этому способствует и тот факт, что ЕГЭ по английскому языку составлен по образцу международной сертификации и при всех его издержках (которые всегда неизбежны при подражании оригиналу), его положительная роль в повышении уровня English language competence очевидна.
— С поэзией тоже происходят трансформации. В том числе с вашей. Вы начинали как поэт, следующий, так скажем, классической традиции. Чем изначально вас тогда привлёк силлабо-тонический стих?
— Человек пишущий — в огромной степени плод того, что он читает. Мой «поэтический менталитет» был сформирован русской классической поэзией. И хотя в ней хватает примеров свободного стиха и ритмической прозы (от Сумарокова, Жуковского до Языкова, Пушкина, Лермонтова и др.) — одно только лермонтовское «Синие горы Кавказа, приветствую вас!» чего стоит! — в юности и ранней молодости свободный стих и в частности верлибр виделся мне интересным, но скорее маргинальным явлением. «Да, любопытно. А теперь вернемся в столицу поэзии с её четко выстроенными улицами строк и выверенными по длине, ширине и высоте дворцами рифм», — так я воспринимал поэзию, и моя жизнь читателя и стихотворца-дилетанта происходила почти исключительно в пространстве силлабо-тоники. Я говорю об этом без сожаления и высокомерия по отношению к моей тогдашней жизни. Такие исключительно значимые для меня поэты XX века, как Мандельштам, Тарковский, Чичибабин, Бродский, Фрост и многие другие писали в основном силлабо-тоникой, и их стихи прекрасны.
— А почему перешли на верлибр? Было ли это для вас экспериментом — или завершившимся поиском?
— Это стало итогом многолетних поисков, хотя, признаюсь, я и начинал с эксперимента: первые две тетрадки юношеских стихотворений были написаны хаотичной смесью белых стихов и верлибров. Их постигла печальная участь: настолько эти стихи казались мне далекими от «правильного» письма, что тетрадки отправились на растопку мангала…
Свободный стих, в частности верлибр, был для меня чем-то маргинальным, и этим-то со временем и стал привлекать. Я с любопытством вглядывался в пограничные явления («Что меня интересует? — нуль и ноль», — писал Хармс, и этот текст в свое время ошарашил меня и заставил много думать), чем, собственно, и является маргинальность. Чем дальше от центральных/официальных эталонов культуры, чем ближе к границам общепринятого, — тем больше вероятность встретить «лица необщее выраженье». С другой стороны, зачитываясь древнегреческой меликой, древнеримской лирикой, античными мифологическими поэмами, эпосом, я чувствовал странную тревогу: если рифмованная силлабо-тоника видится многими безальтернативной, а рифма полагается основой всех основ, почему главные тексты мировой поэзии написаны иначе? Неужели Пиндар, Проперций и Овидий не умели рифмовать? Или в поэзии есть нечто более важное, чем созвучия в окончаниях? После тучек небесных и пустыни, внемлющей Богу, мне было понятно, что если поэзия не самый чистый и острый способ познания себя, то это не поэзия, а нагромождение фальшивых красивостей. Когда в 90-е книжные полки оказались заполнены поэтами классиков авангарда и андеграундной литературой 50-80-х, от вопроса, правомерна ли монополия строгой силлабо-тоники, было уже не отвертеться. Хлебников, Крученых, Вагинов, другие ОБЭРИУты с одной стороны, Вс. Некрасов, Айги, Бурич, Кривулин лианозовцы, хеленукты, Д.А. Пригов и метареалисты (в первую очередь, Парщиков) с другой — процесс смещения границ и расширения поэтической вселенной стал перманентным. Поэзия открылась во многих измерениях, и оказалось, что они не зачеркивают и не исключают, а вглядываются и дополняют друг друга. А после погружения в новейшую американскую поэзию и отечественный немейнстримный верлибр (особенно в тексты Аркадия Драгомощенко и «актуальной» поэзии) и личного осознанного перехода на это письмо стало ясно, что поиск формы завершен, что верлибр именно такого рода дарит мне свободу познания себя.
— Что для вас главное в поэзии другого (той, которую вы читаете) и в своей поэзии (той, которую вы пишете)?
— В поэзии, которую я читаю, меня цепляет новое — то, что не существует нигде, кроме этого текста. Речь не только о новизне высказывания, в некотором роде не существует ни верлибра, ни силлабо-тоники, — это всего лишь способы «вытащить» несуществующее из небытия. «Верлибра не существует», — говорил Т.С. Элиот. Поэзия тоже — только термин, и он — компромисс, попытка как-то назвать несуществовавшее и вдруг увиденное поэтом. Поэтому так велика ответственность за выбор слова и выбор формы. Потому-то и нет преимущества ни у верлибра, ни у силлабо-тоники. Борьба идёт не между ними, а за слова, вызывающие несуществующее к жизни. Поэзия — это свобода поиска Слова. Другое дело, что в нынешней экзистенциальной ситуации верлибр позволяет если не «достать до дна», то есть назвать неназванное, то хотя бы приблизиться к этому дну. «Освобождение от рифмы может стать и освобождением самой рифмы» — и это тоже слова Т.С. Элиота.
Что до моей поэзии, то самое важное для меня — прогулки по языку в поисках несуществующего, попытка дать ему существование. Выразить то, что Лин Хеджинян назвала «ошеломляющим переживанием беспредельности и неопределенности мира». Для меня беспредельность и неопределенность мира — характеристики его изначальной бесчеловечности. И если мир и человек — случайные флуктуации небытия, то мне необходимо заглянуть в них чисто человеческим способом — языком. Главная отправная точка моего письма — кропотливая работа по удалению примесей из образов. Свет ни в коем случае не равен дню, а день — свету, точно так же, как ночь — темноте, а темнота — ночи, и чем тщательнее разделить эти понятия, тем более плодотворную работу с таким явлением, как, например, «свет», можно проделать. Общение — не двусторонний поток откровений. Прежде всего, общение и взаимопонимание — это молчание, которое является основой для поиска подлинного взаимопонимания. Я бы назвал этот процесс вглядыванием,и оннаходится порой даже в небытии,и он же поверяет чистоту общения и взаимопонимания, посредством которого собеседники находят друг друга. Когда Морис Бланшо утверждает, что «другие приходят ко мне через смерть», мне кажется, он примерно это и имеет в виду.
— Какую роль в вашей поэзии играет метафора?
— Метафора исключительно важна для меня. Когда я пытаюсь увидеть мир подлинным, метафора проникает в большинство текстов, иначе «миссия невыполнима». И напротив, когда читатели пишут мне, что метафоры в моих стихах «исцеляют шокирующей правдивостью» (это реальная цитата), вместе с благодарностью приходит осознание, что мне порой удаётся заглянуть за горизонт обыденного.
Ведь метафора — прежде всего свобода, язык, лишенный насилия. И если обыденный язык — биологическое явление, то поэтический образ и метафора — освобождают. По наблюдению Гастона Башляра, «поэт говорит на пороге бытия», а поэтический образ — это «постоянное мерцание между субъектом и объектом». Как достигнуть этого порога? Чем смелее поэт прорывает плёнку обыденного языка, погружаясь в метафорическое восприятие и воспроизведение мира, тем больше у него шансов на это. При этом метафору я понимаю не как слово, которое употреблено в переносном значении. После метареалистов такое понимание недостаточно и непродуктивно. Сегодня метафора — это встреча равноправных миров, познающих друг друга путем соприкосновения, и вся скорость (суть) метафоры — в этом сближении. Рассуждая о метафоре Парщикова, Андрей Тавров говорит о «радостном акте внесловесного и внелогического прыжка от одного далекого к другому, осуществляемого в пространстве чистой потенциальности, где ВСЕ ВОЗМОЖНО», и это наблюдение не только очень точная характеристика текстов Парщикова, но, как мне кажется, весьма продуктивное определение метафорического письма в целом.
— Ольга Балла находит в ваших стихах вечные категории: жизнь и смерть, природу и человека. Чем они так вас привлекают — и почему вы за редким исключением будто бы избегаете трендов современной поэзии (от травмоговорения до экологии)?
— Экологические проблемы (как и многие другие) безусловно важны и требуют решения, но мне они видятся «внешними» по отношению к человеку. А любая попытка сделать внешнее внутренним привела бы только к насилию над языком и манифестации «прописных истин». Тем и опасны тренды. Они словно огорожены флажками — это дозволено, а это подождет. Но поэзия — жажда, а жажда не подчиняется императивам. Это, разумеется, ни в коей мере не касается травмоговорения. Я о ней много думаю и читаю. И не пытаюсь избегать этой темы; видимо, пока не дошёл до неё в своём письме.
Что касается обозначенных вами «вечных» тем, то без них поэзии бы не существовало. Она ведь и начиналась как попытка сохранить целостность мира, стереть прочерченные сознанием границы, в частности, между природой и человеком. Поэтому эти темы я бы скорее назвал пограничными, чем вечными. Осознание смертности — важнейшая из таких границ, она всегда притягивала поэзию. По наблюдению Парщикова, «глубина поэзии возникает в эллипсисах, искривляющих психический горизонт», я бы добавил, что смерть — самая большая недоговоренность, хотя бы потому, что язык пытается её достать только с «этого» берега. Ну а пытаться «договорить» смерть — самая большая опасность для поэта. Как сказал Умберто Эко, «ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть прямо». Очень просто обжечься, ослепнуть и впасть в слезливость и даже в пошлость — мол, смерть забирает жизненные наработки и отнимает смысл; или, напротив, «придаёт» смысл всему и т.д. Во-первых, никто не заставлял что-либо «нарабатывать», во-вторых, смерть — не торговка на рынке, чтобы торговаться и то «отнимать», то «придавать». Смерть прежде всего, как мне представляется, движение небытия, а небытие сильно́, хотя бы потому, что из него приходят все новые жизни, и оно же даёт им приют, когда их время истекает. К тому же смерть близка свободе и любви. «Желаю тебе умереть от того, что ты любишь больше всего», — это искреннее пожелание от Чарлза Буковски. Мне представляется, что о смерти, как и других «вечных» или «пограничных» явлениях, можно писать только так — чисто. Не смешивая с другими понятиями и явлениями.
— Андрей Тавров в предисловии к вашей недавней книге «Периферийное зрение неба» находит у вас связь с Беньямином (например, ауру предметов/образов и культ в смысле подлинности). Мне кажется, тут можно провести линию дальше, к Платону и его словам о видении и искусстве…
— У Таврова прочерчена связь с Беньямином и далее — с Прустом, и это наблюдение важно для меня. Все трое: и Пруст, и Беньямин, и Тавров исследуют поэтическое пространство («прыжок от одного далекого к другому», если вернуться к тавровскому определению метафоры). Касаясь поэтики культа, которую Тавров находит в моих текстах, он обращает внимание на одно из свойств, отмеченных Беньямином: «несократимая дистанция — основное качество культового изображения». Это непосредственно связано с его же (Беньямина) определением ауры: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был».
Интерес к поэтическому пространству и заполняющему его «веществу поэзии» начался у меня с чтения древних греков, в частности, Платона. Циркуляция невидимого огня между глазом и предметом, чем древние греки считали зрение, у Платона трактуется как одновременное встречное течение световых лучей из глаза и предмета. Эти лучи сливаются в «зрительное тело», не принадлежащее уже ни глазу, ни предмету. При этом внешний (например, дневной) свет для Платона вспомогателен, а «ток зрительного света» — это и есть живая ткань зрительного тела, при том, что разные цвета то сжимают, то расширяют зрительный огонь. И хотя отношение к поэтам и поэзии у Платона довольно противоречиво, зрительные тела и зрительный огонь, как по мне, — чистое вещество поэзии.
— Один из самых сильных циклов новой книги — «Родные и близкое» — посвящён истории вашей семьи, попавшей в жернова Великой Отечественной. Вы её написали совсем в другом стиле, практически без метафор, хотя и максимально откровенно…
— Мне кажется, цикл получился таким откровенным именно потому, что я пытался преодолеть силу, которая притягивает к семье, посмотреть на семейную историю со стороны и… не смог этого сделать, хотя и рискнул раскрылся, не скрывая боль. Чем избежал цинизма излишней документальности — я допускал некоторые «искажения», но совсем небольшие. Мне дороги строки Андрея Таврова об этом цикле, которые позволю себе процитировать: «Это сдержанное и документальное описание “Ада”… Смерть здесь — это не фигура речи, а кровь — не рифма к слову любовь, а то, что выходит из человека, если в него стреляют».
Семья для меня — всё, и без семьи я — никто. История семьи священна. Либо эта история хранится человеком, либо нет. Это личное дело каждого.
— В книге немало и переводов. Что самое простое, а что самое сложное в переводах с английского языка?
— И самое простое, и самое сложное — выбор стихотворения для перевода. Сейчас я перевожу в основном современных американских поэтов и, читая их, сразу вижу, какой текст «мой». Порой возникает ощущение, что стихотворение выбрало меня в качестве переводчика, а не я его. В этом простота выбора. В чём сложность? Бывает, проходят дни, а то и недели, стихотворения проплывают перед глазами и ни одно из них не останавливает взгляд, ни одно не просится в мой мир…
— Знаю, вы любите путешествовать, но больше всего вас радуют итальянские пейзажи и достопримечательности Рима. Даже итальянский язык изучаете! Скажите, чем вам так дорога Италия?
— История моей любви к Риму и к Италии в целом тоже коренится в детстве. Мама работала заведующей исторического отдела краеведческого музея, и у меня был доступ к их очень богатому книжному фонду. И хотя мама, обожающая древнегреческую культуру, старалась передать любовь к ней (и, нужно сказать, добилась больших успехов — Гомер, Гесиод, Эсхил, Софокл, Платон, древнегреческая поэзия остаются моими настольными книгами), моим главным увлечением тех лет была история Древнего Рима. Все началось с толстенного тома Н.А. Машкина, одного из первых изданий конца 40-х годов прошлого века. Книга тогда считалась классикой жанра и не потеряла этого значения и поныне. Следом пришла очередь древнеримских историков: в большей степени Тацита, в меньшей — Светония, а потом уже подлинных классиков — Эдуарда Гиббона и Теодора Моммзена. Конечно, моим обжитым читательским домом стали Вергилий и Овидий (в меньшей степени Гораций), а также поэты-лирики I века до н. э. — I века н.э. и более поздние, которые много добавили, кроме всего прочего, к пониманию психологии творчества. Меня увлекала не только событийная история, но и «вертикальная» — почти в буквальном значении: ведь Древний Рим сейчас покоится подсовременным, конечно, кроме тех мест, которым удалось сохраниться в качестве исторических памятников (Пантеон, Колизей, форумы, мавзолеи Адриана и Августа, термы Каракаллы и Диоклетиана и др.). Со временем меня настолько увлекла сравнительная топография древнего и современного Рима, что, приехав в столицу Италии в первый раз уже в зрелом возрасте, я совершил «двойной визит»: бродя по улицам, довольно точно представлял, какая именно часть древнего города находится у меня под ногами, и это, конечно, придавало путешествию ни с чем не сравнимый объем. Со временем я разработал цикл лекций «Экскурсии по Древнему Риму» на английском языке, который читаю продвинутым группам. И, конечно, продвигаюсь в изучении итальянского, потому что моя любовь к Риму и к Италии — навсегда.
Публикация: НГ Ex libris, 07.06.2023 (в газете опубликована сокращённая версия беседы)
https://www.ng.ru/person/2023-06-07/10_1177_person.html
